Grazia Maria Poddighe

Qui vengono sanzionate difficili e rischiose identità proprio nell'emergere delle percezioni vivissime di odori e sapori e persino di colori nello sprigionarsi dell'attimo vitale (TuD, 50). Ogni dialogo risulta impossibile: Dio è inesausta ricerca dell'umano nell'umanità e poi, alla fine, nella suggestione degli anacoluti e nello snodarsi del poemetto ininterrotto, potrebbe forse essere un'apparizione e più la folgorazione finale: "Ora il prato che digrada / nel declivo, sua metamorfosi, / e prillando le foglie / mature come dolci capelli / nell'oro che li scioglie, / accerta la fermezza / della stagione / lo stabile accadere delle specie / il perdurare d'un avvento / che non è mai il medesimo / ne varia il movimento e la misura / cangia l'acacia il bianco in gelsomino / si fonderanno in memorie dissolte / come divelte alla radice ombre / croste come tante di sale / di quante per un attimo / odorano le rocce / pure segnali di universi / comuni, solo che li si scorga / deducendo da goccia / il mare, l'acqua dal sale / il nostro dai reciproci / processi del pensiero. / II tempo è solo lo spazio / entro cui muoviamo gli arti / sondando la capacità / del nostro guscio o cheloma / ... portandoci e sopportandoci / fino al passaggio di consegne/ al convoglio delle mete/ obbligate al momento / indifferibile / di cui i libri serbano / memorie inesatte / sacro e maledetto / come ogni cruciale momento / nel quale il tempo / accende il suo volto / e cala come una quinta / su una commedia mediocre / e più veloce per l'attrito / precipita senza noverarsi / e su di sé si accumula / circondandoci di durata / senza nozione sì come l'attimo / ci conduce in stupefatte dimensioni / e ci ignora" (TuD, 51 -53). Così anche qui si sanziona un'inappartenenza, come già in II Manoscritto (IlMa, 47 - 48).

Gli anfratti della miniera, o meglio, i suoi cunicoli, concentrano in un mondo, in apparenza reale, visioni e percezioni, attraverso le quali avviene la conoscenza, a posteriori e tutta poetica, per balzi e per "veggenze", di un mondo che è esistito davvero e che viene suscitato come una magica Atlantide per sprazzi, per intermittenze che si costituiscono in un discorso più nitido, meno esagitato ed esacerbato e meno violento che altrove. Il gusto del colore e l'impiego di tecniche che paiono voler corrispondere alle pennellate della pittura di Biasi e Pietro Antonio Manca (LaM, 17), e talora il recupero, nei modi della pittura astratta, di certe sensazioni (LaM, 41), chiudono il cerchio magico della consuetudine religiosa e del rito (LaM, 47).

Entro questo cerchio magico avvengono iniziazione e morte, e l'amore e il dolore sono ricondotti alle loro più sincere radici (LaM, 42-43), e le tragedie sono accettate come inevitabili: il sogno della sposa (LaM, 31-33), il sogno della modernità subito infranto (LaM, 41). Niente si realizza e quasi niente avviene (LaM, 44), sicché si può dire della Sardegna ciò che l'autrice dice di sé: "e lì fui filugello / mai per la seta baco". In questo modo il dialogo con la Sardegna e con la sua cultura deradicata appare quasi impossibile o irrecuperabile. Né ci sono margini sufficienti alla speranza che avanzi e proceda il desiderio e la volontà di un ricupero effettivo se non si rimuove e si rinnova quella cultura che l'ha condannata alla fine.

In questa raccolta poematica il correlativo - oggettivo allude all'assoluto, il minimalismo si riappropria della totalità (LaM, 10, 31, 46), inarrivabile meta dell'arte del Novecento; e l'ambizione di toccarla sembra possibile nell'allargarsi del minimo, quasi coscienziosamente enumerato, alla visione totale (LaM, 10 -11). Così per minimalia si recupera anche la lingua materna in un "impasto" italiano del sardo. Se si pensa all'abisso che separa la quotidiana lotta, solo per esistere, di questa comunità,(LaM, 7 - 8) se si pensa all'assurdità della vita ("scoperta" del Novecento nelle zone più apparentemente evolute di cui la Pop Art ha posto in evidenza la banalità, il nonsense, la schiavitù e l'asservimento...) forse valeva la pena di recuperare il senso di quel "primitivo", come volontà di emergere dall'ombra, come possesso di sé e superamento di ogni alone pregiudiziale.

Occorre sottolineare come crescere, in questo contesto, significhi mutare ma anche fallire. Il senso del fallimento che deriva dalla scomparsa di quel continente ora definitivamente sommerso si identifica con quello dell'autrice già nel suo crescere all'unisono con la comunità osservata e poi nella comune scelta del salto nel buio. Infine, lo stesso fallimento generazionale, è sostanzialmente simile a quello, nonostante le fratture apparenti di dissimilarità di luoghi e società: una generazione "innocente", non salvata dall'immaginazione né dall'amore, ma conculcata nel suo libero progetto di essere se stessa. Così è per l'autrice, come ogni donna: "Quando l'unica cosa / su cui potevo contare / era un temperino, un boccone / di formaggio, un boccale, / mezzo, di vino / e non c'era luce che non fosse anche ombra / quando l'unica cosa / che possedevo erano / lacrime e idee, / dagli odori dei fuochi / dalla natura crepitante allora, intorno, / io capivo di essere al mondo / non sul bilico del mondo / ma dentro al suo ombelico: / e le lacrime erano felici / e la felicità non era dolore / e il dolore era sconosciuto o morto / perché se soffrivo di essere sterpo / rinascevo erba e la sofferenza aveva / una sua lungimirante trasformazione /..." (LiIn, 65).

L'occasione - oggetto di L'inquieta innocenza era stata la visita al Metropolitan Museum of Arts di New York, e in quella sede proprio l'osservazione della lavagna su cui Twombly aveva tracciato, in ordine, riga su riga, in un solo segno, quello delle ali di uccello: "Ali di uccello veloci, ma ferme / sul tessuto d'ardesia / non sul limpido lago / non sul più limpido cielo: / non è che non abbiamo voluto / fu così diffìcile per noi (LiIn, 32 - 34).

Quel volo è letto come il segno di una violenza fatta contro una generazione innocente, che aveva scelto l'immaginazione e non poté volare. Nel suo forzato immobilismo non era solo quella dell'autrice, perché, nel sogno di volare (LiIn, 35 - 36), si accomunava il fallimento dell'attuale generazione, verifìcato in una società tanto più avanzata (rispetto a quella "primitiva" originaria) quanto più mortificava ogni libera espansione.

Contro la condanna a una disumana solitudine e alla rinuncia alla propria realizzazione, la richiesta del - "Tu, immagina" - (LiIn, 29) allude alla riproposta dell'utopia della precedente generazione, che intende andare oltre e ben più a fondo dell'attuale conformismo, verso una libertà che è quella del potere della immaginazione più che dell'immaginazione al potere. La vita è solitamente ripetizione e non creazione. La creatività ("addio ragazzo, l'immaginazione è vietata") ha fallito. Uno scacco che si ricava dal confronto fra l'infinitamente piccolo del mondo ancestrale dell'Isola (LiIn, 61), con gli spazi e i tempi della città che orientano diversamente la solitudine "primigenia", dando all'individuo l'illusione di essere l'artefice di se stesso; tra l'infinito dei nuovi mondi delle civiltà avanzate che leggono diversamente il destino dell'uomo (1998, 36) con l'esigenza di essere e di vivere liberamente che ne consegue (LiIn, 82 - 83).

Da una parte, l'allucinante deserto di affetti e quasi di idee delle strade vuote della California; dall'altra, il deserto non solo fisico e l'affannosa ricerca di uno sguardo amico che, per un attimo, può accomunarci. E il branco libero dei cavalli della Giara viene immaginato e proposto come simbolo di libertà in quella sorta di simultaneità temporale che può coincidere, a volte, con quella concettuale e spaziale della scrittura in Sardegna e a New York (LiIn, 26 e ss.).

Per questa ragione ci si può avventurare su una mariposa credendo di avere le redini del proprio destino e di volare radendo l'Hudson come gli uccelli spazzini, l'Hudson delle "anse crepitanti ... e i ventosi picchi / degli edifìci smisurati di metallo e di vetro / (LiIn, 20 - 23) "este tiempo despierto", il tempo della veglia è un'altra cosa dalle nostre aspirazioni sempre frustrate. È la solitudine il vero tema dell'esistenza: "E niente di ciò che vogliamo / va a nessun luogo a nessun sogno / tiempo despierto ninguno".

La delusione lascia spazio a una richiesta che non avrà presa storica né conquisterà - o conquista- il mondo: "Tu, immagina" (LiIn, 20). E' questa l'unica possibilità per una generazione che deve costruire sull'esperienza dell'altra che si è bruciata e che, come quella, è innocente e sacrificata a un potere che continua a esserle estraneo. Di conseguenza resta la forza delle lacrime più volte evocata (LiIn, 24-31). Qualunque cosa, purché amore, purché emozione: "Continuavo a non capire / e avrei continuato a stillare / poco piano non bene / a stillare / capivo sapevo (LaM, 49), sulla linea appunto delle Mediterranee di Montale ("Bene lo so, bruciare: questo non altro è il mio significato").

Scommettere sulla vita è il richiamo costante e questa scommessa deriva dall'Isola, dal suo feroce sorriso, dalle sensazioni che feriscono, dai sentimenti che uccidono. Da una primigeneità che si propone come sofferenza e come riscatto. Come lotta contro un persistente presente che è la sola veste del tempo, perché solo con esso la nostra esistenza fa i conti. Di questo presente la simultaneità è la prima legge: "... in questa luminosa proposta / in tutto ciò che attraversano e rapiscono. / La libertà è un fischio. / La libertà è un'immagine in un aperitif..."(LiIn, 83 - 84).

Il tempo diventa una "lungimirante trasformazione" (LiIn, 67) che può illuderci di sanare le nostre stesse contraddizioni nella sua propulsione attimale e relativistica in cui spazi e tempi remoti possono essere raggiunti in un'unica intuizione. E tutto ciò in cui abbiamo creduto, si trasforma e si illumina di una percettibile significazione - "È una fede, nulla, o l'intenso / veleno della terra che la terra / distingue dal ciclo" - (LiIn, 68 - 69).

Il nulla, approdo fìlosofico del nostro secolo, è per la sua stessa forza, il to pleon dei Greci. Bisogna ricorrere non solo ai Greci ma anche al pensiero orientale per spiegare la positività del nulla, perché, nel deserto, il ragazzo possa immaginare e ritrovare la sola idea che gli serva. Ed è questo l'approccio al punto di vista del ragazzo sul rapporto fra le generazioni e la cultura da cui questo libro ha origine. Né minore importanza vi assume il tema della persistenza generazionale dell'Utopia e del tempo come trasformazione e riproposizione dei medesimi temi.

Fin dall'inizio, vale il concetto che il confronto fra culture arcaiche e quelle "evolute" è impossibile (LaM, 41-42). Si afferma, per contro (LaM, 10), sia pure in sede poetica, che la società ha negato l'unica possibilità, umana e poetica, di attuazione della libertà. Ha prevalso, se si vuole, la "paura" della libertà, perché la libertà non ha limiti né confini né scende a patti con niente e supera barriere e ideologie e i miti falsi o veri. Libertà è riaffermare, solo e sempre, la propria identità, il divenire costante della propria identità (LiIn, 82 - 85). Il viaggio dei cavallini della piana sarda è un viaggio senza termine perché si identifica con la morte: si veda Libertà, nella silloge Libera come la morte (LiIn, 82-97). Ma intanto, in questo senso e seguendo l'antico segnale, la vocazione alla libertà è risorta, ineludibile e necessaria comunque e sempre (LiIn, 48 - 49).

La ricerca di una risposta nella tensione verso l'essenza, (che illusoriamente la Sardegna sarebbe capace di offrire, a tratti, per percezioni epifaniche), implica il discorso heideggeriano. Implica la visione dell'essere non come sostanza ma come relazione e correlazione di ogni cosa e di ogni aspetto percepito in modo "attimale" di quella realtà che sembra essere pieno e vuoto, Essere e Nulla, riscontrabile in La miniera, in quel suo viaggio nel sottosuolo. Ne emerge una società arcaica non felice ma "biofila", tesa alla sopravvivenza civile e alla conservazione dei propri tratti distintivi e delle sue connotazioni, ma costretta a emigrare in cerca di migliori condizioni di vita.

Sicché il rapporto si pone qui fra quel mondo "alla periferia del mondo" e le ragioni della modernizzazione e del cambiamento che già avevano affrontato Deledda, Dessì e Salvatore Satta. Il risalire alla luce di quel mondo sepolto e oggi inesistente attraverso la percezione e la fin troppo minuziosa enumerazione della "visionarietà" che va alla radice del fenomeno, consente la ricostruzione dei rituali e delle consuetudini dentro il grembo materno di un linguaggio che cerca di avvicinarsi alla lingua materna e di riprodurla in una condensazione di un vissuto linguistico e antropologico sardo riformulato in italiano.

Qui il problema della vita - della vitalità e della morte - si pone all'interno di una comunità che potrebbe riconoscersi in valori condivisi e la cui riappropriazione, che l'autrice auspica, costituisce la vera dichiarazione di esistenza da parte di un popolo oscuro, confuso e su cui, alla fine del dire poetico, cade il silenzio. Fuori della storia, ma ostinatamente propenso a perpetuare la sua civiltà, questo sottosuolo della miniera diventa, forse inconsapevolmente, un punto di riferimento nello sconvolgimento generale. Così il volerne rendere addirittura odori e colori consente una ricostruzione che vuole essere mitica anche nei momenti più crudi e apparentemente realistici (LiIn, 8 -17).

La rivelazione d'un mondo riemerso (o altrimenti sommerso) equivale a quella del finale di Tu, Dio (TuD, 57) dove si cerca una risposta. Anche nel Manoscritto, che è il soliloquio di un'anima e la storia della paura e della morte come esorcismo ancestrale, si avverte la reazione di una comunità a questo destino che non tocca la protagonista che procede sola sino alla fine incontro alla morte col peso di un mistero che non può affrontare: "può arrancare l'ani / ma può arran / care"... (IlMa, 50).

Del resto per l'individuo sradicato e de - radicato, che non ha più la certezza della propria appartenenza, la solitudine cui è destinato nella società contemporanea è assai più dell'isolamento ancestrale della società "primitiva" cui appartiene e sente di appartenere. I barlumi di emergenza di quel mondo ancora non lo salvano. Destinato a percorrere strade interminabili (la suggestione della vita on the road già della generazione Beat), a consolarsi con un'occhiata ma fuggevole di solidarietà in un estraneo motel americano, scandiscono in L'inquieta innocenza la fine non solo dell'innocenza ma della ricerca di essa.

Ricerca che dà modo di verificare in questa chiave il fallimento delle aspettative personali d'un tempo e le rende più cocenti. L'esperienza americana insomma consuma il resto: l'amore, la comunicabilità della propria situazione esistenziale in una impossibile reciprocità. Anzi la solitudine è ribadita come certezza esistenziale. Gli altri non sono, e anzi ognuno di noi non è che "una corresponsione fugace", un lampo, uno sguardo prima di essere distratto. È questa la conclusione cui giunge Denis Hopper con le sue disperate stoppie e i suoi distributori di benzina nel deserto. E a questo allude anche Twombly con le angosciose ali tracciate col gesso sulla lavagna. Una conclusione che accomuna due esperienze così diverse, in terre così diverse, in un'isola come la Sardegna dai connotati ancestrali e in un continente come quello americano connotato da uno sviluppo tecnologico tra i più avanzati.

La letteratura, si sa, è sapere sulla vita, e la nostra società, soprattutto quella modellata da una cultura antropocentrica e saccente, e perciò stesso violenta e sopraffatrice, deve giungere alla confessione e al "pentimento che lacrime spanda" dei propri errori e a una contrizione che rifondi quei valori umanistici di lealtà verso la vita che sono stati abbandonati per additare un falso progresso che si è manifestato un fallimento. Un tessuto culturale millenario è stato lacerato, reso discontinuo e problematico. Il senso della vita proposto dalle voci più alte del pensiero e della poesia del Novecento è rimasto inascoltato e c'è stato, da questo punto di vista, un tradimento dei chierici della religione della libertà e della cultura.

Quei messaggi di riflessione sulla vita e quel sentimento di pietà per la condizione umana o non sono stati bene interpretati o non hanno avuto circolazione a causa di un conformismo e di un trasformismo colpevole che non trova ancora una smentita adeguata e una correzione di rotta, nonostante il rumore che perdura. E questa sostanziale insincerità verso se stessi e i propri figli e verso gli altri continua ad appannare e a rendere vano ogni buon proposito. E tanto più grave è la situazione nella nostra Isola che tarda ancora ad affrancarsi da una subalternità culturale che tanto più ha colpe quanto più poteva attingere dalla propria millenaria civiltà i modelli e gli stimoli per affrontare una visione del mondo moderna ed aperta al futuro di tutti, di tutti, si intende, gli uomini del pianeta, senza distinzioni.

Il problema delle condizioni del pianeta e dei valori che stiamo lasciando in eredità ai nostri figli non mi pare costituisca ancora la preoccupazione essenziale della nostra società. Eppure, proprio in queste raccolte di Grazia Maria Poddighe, e in particolare in quest'ultima, L'inquieta innocenza, affiora una visione assai lucida dell'uomo del Novecento e una riflessione sui valori originale, dolente ed estremamente suggestiva, per il suo significato e non solo per il linguaggio, che è il risultato di una ricerca strenuamente perseguita che giunge a esiti singolari e di grande rilievo.

La sua lingua poetica procede da una cognizione fortemente interiorizzata della poesia e del pensiero della nostra tradizione occidentale e tende a confrontarsi con la riflessione antropologica sulle civiltà primitive e complesse che abbraccia anche il pensiero e la poesia di matrice orientale. Le sue conclusioni appaiono infatti in linea con la concezione del pensiero poetante che, da Leopardi a Schopenhauer e Nietszche, culmina in Heidegger e nelle successive propaggini.

E soprattutto, e dal nostro punto di vista, ci offre una rappresentazione della Sardegna assolutamente inedita, priva di nostos e consapevole che non esistono miti in atto se non quelli che una accresciuta coscienza dei valori antichi e recenti può proporre. Valori che, rivissuti nella mente e nel cuore, possono alimentare immaginazione e creatività così da proiettarli anche fuori di noi.

Il fare artistico, insomma, e la poesia possono costruire davvero l'unica rappresentazione fondante dell'immaginario dell'isola. Questo può generare speranze e alimentare quelle energie interiori che ci aiutano a sopravvivere all'angoscia del futuro e a tendere verso l'autenticità, verso la relativa libertà e felicità possibile. La poesia soltanto può richiamarci alla presenza di noi stessi e alla nostra condizione rivelandoci gli inganni di quelle tragiche ideologie che con le loro illusorie utopie hanno funestato il secolo.

¹ La grotta della vipera
Rivista trimestrale di cultura




	La Sardegna senza nostos: sineddoche e visione totale¹ Nicola Tanda Questo spiega come, per coloro che scrivono letterariamente, sia ancora più difficile sfuggire alla suggestione del ritorno. Tuttavia, nella poesia di Grazia Maria Poddighe - la cui vera storia ha inizio con II Manoscritto, poema di un viaggio avvenuto nell'immaginazione - non ci sono viaggi espiatori che presuppongano un ritorno, ma solo itinerari illusori e senza approdi. Anche l'anima, protagonista del viaggio e nucleo lirico del Manoscritto, è:una conquista, un obiettivo da definire, ed è, non solo in questo caso, un modello culturale di vissuti individuali condivisi all'interno di una comunità. Il viaggio all'interno di altre anime, dentro civiltà scomparse, come Pompei ed Ercolano, i cui dipinti sprizzano vitalità e sono fonte di commozione artistica, si conclude, momentaneamente, col messaggio disperante di quella umanità che ricorda da vicino il dramma dell'uomo del Novecento e la sofferta banalità del quotidiano. Nella raccolta L'atto della parola, la parola si pone come coraggio di vivere e di amare e allude anche al mondo sardo, all'anima sarda, poiché il viaggio di ritorno è ancora il protagonista di questo poemetto. In Tu, Dio, nell'accomunare, ariostescamente, i luoghi più disparati geograficamente in una sorta di viaggio ideale, il punto di arrivo è la Sardegna. Un viaggio che, nella Miniera, porta fino alla discesa nel sottosuolo della coscienza dal quale si emerge per disperdersi, in L'inquieta innocenza, nelle interminabili roads americane alla ricerca di autenticità impensabili e incredibili nel costante anonimato del deserto dei motel, delle mostre d'arte, delle false apparenze "umane" del Greenwich Village. Se ne ricava l'impossibilità di cancellarsi e di rinascere, o meglio di rigenerarsi, poiché ci si confronta sempre con messaggi ancestrali di una Sardegna che non esiste più, messaggi che non aiutano nel degrado delle grandi aree metropolitane governate da leggi diverse. In una civiltà avanzata, dove quel particolare senso della comunità s'è perso, non valgono a ricostituirlo, i rimedi della cosi detta società civile. Il viaggio è, come si è detto, senza soste e senza ritorno (non è neanche nostalgia o dolore del ritorno), perché la Sardegna non è il luogo privilegiato dei valori e degli affetti dove approdare come uno stremato Odisseo. Non è neppure il luogo della tregua. E’ un "non luogo", l'atopia. Feroce, e incapace di realizzare la figura materna, l'isola è sempre matrigna e respinge i suoi figli specialmente quando, allontanatisi, tornano al suo grembo: "...sei tu che mi cerchi isola / e la tua anima mi tormenta / la tua galleggiante morte / e il tuo feroce sorriso / l’ acqua che mi ha sprigionato / e le sue rarefatte ghirlande o vortici (LiIn, 115). Eppure questa Sardegna implacabile (natura in-naturans) è condizione della coscienza, ne rappresenta al tempo stesso l'affermazione e l'ombra che, nel senso junghiano, la minaccia o la anima. E’ un dato coscienziale cui non si tende, perché la Sardegna non avverte alcuna necessità di essere scoperta, né di essere reperita nelle pieghe della coscienza o reinventata. La Sardegna pretende di esistere in sé, come mito di un'isola e non come processo di auto-identificazione e come rappresentazione. Né può così assumere mai le connotazioni del mito, quelle di un irraggiungibile recupero, memoriale o tangibile, poiché l'isola del mito è una reinvenzione simbolica. La Sardegna può oggi esistere solo come visione tutta interiorizzata (LaM, 33) che non distingue l'interno dall'esterno, poiché è unicamente fonte di percezioni e di emozioni, è rappresentazione di sé, e non v'è nulla di esterno alla coscienza ma soltanto le sue proiezioni. Dunque, una Sardegna suscitata, questa volta, solo dalla coscienza come fenomeno percepibile, come risultato di un immaginario condiviso e collettivo. Come, per esempio, la costruzione e continuazione di una cultura millenaria che il corso non cosciente e non governato degli eventi ha condannato all'estinzione e ha reciso quasi alle radici. Questa Sardegna può esistere perciò soprattutto come proiezione del soggetto poetante che la evoca e ne costituisce, nella sua visionarietà epifanica, la certezza, e anche l'altro da sé, il fenomeno - oggetto (o anche l'In - Sé) o il Nulla cui si collega l'angoscia della negazione, la vivente essenza del Nichtung heideggeriano. E solo la rappresentazione può produrre il processo verso obiettivi più o meno condivisi e non la testimonianza passiva degli eventi. Si spiega così come il dettato poetico, in queste raccolte, sia formulato come correlazioni, flash back e feed back o forward, come se passato e futuro costituissero la certezza di uno straordinario interminabile presente. Così si svolge il percorso in Tu, Dio allontanando e correlando luoghi geograficamente e culturalmente distanti. Basti leggere il rapporto istituito tra Vienna e la Sardegna: "Abbiamo conosciuto / la polvere e il fumo / capretti arrostiti sotterra / postazioni di banditesche orme / inafferrabili / miniere oscure come la malaria / scalpitìo e zoccolare / conigli acri e dolciastri come lepri / volpi immusonite / rosse fra rosolacci / e cagli e presso latte / e impressi fiumiciattoli / che le donne tranavano incuranti / meno che ferma terra di dirupi e di capre / pallide eppure floride allattanti / fra schiamazzi di maiali / operose di rossi corpetti / con bottoniere dal suono astrale / di slitte lontane / - impossibile Vienna / sferragliante di pellicce / bianche dei cani / sulla neve che appena fa rumore - / abbiamo conosciuto / morelli e non cavalli lipizzani / i cavallini della Giara e non i Pinzgau / abbiamo corso sarabande / sulla sella del tavolino / a domandarci neologismi e tempi / verbali / abbiamo suonato gli strumenti / a più corde che nessun liutaio / eseguì mai / sognando pizzicati avventizi / a Salisburgo per il mozartiano / concerto serale, / abbiamo riso di pulci / in gara con leoni / e separato il cisto dall'odor dell'ibisco / il mustelide dall'icneumone /..."(TuD, 41 - 42). Qui vengono sanzionate difficili e rischiose identità proprio nell'emergere delle percezioni vivissime di odori e sapori e persino di colori nello sprigionarsi dell'attimo vitale (TuD, 50). Ogni dialogo risulta impossibile: Dio è inesausta ricerca dell'umano nell'umanità e poi, alla fine, nella suggestione degli anacoluti e nello snodarsi del poemetto ininterrotto, potrebbe forse essere un'apparizione e più la folgorazione finale: "Ora il prato che digrada / nel declivo, sua metamorfosi, / e prillando le foglie / mature come dolci capelli / nell'oro che li scioglie, / accerta la fermezza / della stagione / lo stabile accadere delle specie / il perdurare d'un avvento / che non è mai il medesimo / ne varia il movimento e la misura / cangia l'acacia il bianco in gelsomino / si fonderanno in memorie dissolte / come divelte alla radice ombre / croste come tante di sale / di quante per un attimo / odorano le rocce / pure segnali di universi / comuni, solo che li si scorga / deducendo da goccia / il mare, l'acqua dal sale / il nostro dai reciproci / processi del pensiero. / II tempo è solo lo spazio / entro cui muoviamo gli arti / sondando la capacità / del nostro guscio o cheloma / ... portandoci e sopportandoci / fino al passaggio di consegne/ al convoglio delle mete/ obbligate al momento / indifferibile / di cui i libri serbano / memorie inesatte / sacro e maledetto / come ogni cruciale momento / nel quale il tempo / accende il suo volto / e cala come una quinta / su una commedia mediocre / e più veloce per l'attrito / precipita senza noverarsi / e su di sé si accumula / circondandoci di durata / senza nozione sì come l'attimo / ci conduce in stupefatte dimensioni / e ci ignora" (TuD, 51 -53). Così anche qui si sanziona un'inappartenenza, come già in II Manoscritto (IlMa, 47 - 48). Gli anfratti della miniera, o meglio, i suoi cunicoli, concentrano in un mondo, in apparenza reale, visioni e percezioni, attraverso le quali avviene la conoscenza, a posteriori e tutta poetica, per balzi e per "veggenze", di un mondo che è esistito davvero e che viene suscitato come una magica Atlantide per sprazzi, per intermittenze che si costituiscono in un discorso più nitido, meno esagitato ed esacerbato e meno violento che altrove. Il gusto del colore e l'impiego di tecniche che paiono voler corrispondere alle pennellate della pittura di Biasi e Pietro Antonio Manca (LaM, 17), e talora il recupero, nei modi della pittura astratta, di certe sensazioni (LaM, 41), chiudono il cerchio magico della consuetudine religiosa e del rito (LaM, 47). Entro questo cerchio magico avvengono iniziazione e morte, e l'amore e il dolore sono ricondotti alle loro più sincere radici (LaM, 42-43), e le tragedie sono accettate come inevitabili: il sogno della sposa (LaM, 31-33), il sogno della modernità subito infranto (LaM, 41). Niente si realizza e quasi niente avviene (LaM, 44), sicché si può dire della Sardegna ciò che l'autrice dice di sé: "e lì fui filugello / mai per la seta baco". In questo modo il dialogo con la Sardegna e con la sua cultura deradicata appare quasi impossibile o irrecuperabile. Né ci sono margini sufficienti alla speranza che avanzi e proceda il desiderio e la volontà di un ricupero effettivo se non si rimuove e si rinnova quella cultura che l'ha condannata alla fine. In questa raccolta poematica il correlativo - oggettivo allude all'assoluto, il minimalismo si riappropria della totalità (LaM, 10, 31, 46), inarrivabile meta dell'arte del Novecento; e l'ambizione di toccarla sembra possibile nell'allargarsi del minimo, quasi coscienziosamente enumerato, alla visione totale (LaM, 10 -11). Così per minimalia si recupera anche la lingua materna in un "impasto" italiano del sardo. Se si pensa all'abisso che separa la quotidiana lotta, solo per esistere, di questa comunità,(LaM, 7 - 8) se si pensa all'assurdità della vita ("scoperta" del Novecento nelle zone più apparentemente evolute di cui la Pop Art ha posto in evidenza la banalità, il nonsense, la schiavitù e l'asservimento...) forse valeva la pena di recuperare il senso di quel "primitivo", come volontà di emergere dall'ombra, come possesso di sé e superamento di ogni alone pregiudiziale. Occorre sottolineare come crescere, in questo contesto, significhi mutare ma anche fallire. Il senso del fallimento che deriva dalla scomparsa di quel continente ora definitivamente sommerso si identifica con quello dell'autrice già nel suo crescere all'unisono con la comunità osservata e poi nella comune scelta del salto nel buio. Infine, lo stesso fallimento generazionale, è sostanzialmente simile a quello, nonostante le fratture apparenti di dissimilarità di luoghi e società: una generazione "innocente", non salvata dall'immaginazione né dall'amore, ma conculcata nel suo libero progetto di essere se stessa. Così è per l'autrice, come ogni donna: "Quando l'unica cosa / su cui potevo contare / era un temperino, un boccone / di formaggio, un boccale, / mezzo, di vino / e non c'era luce che non fosse anche ombra / quando l'unica cosa / che possedevo erano / lacrime e idee, / dagli odori dei fuochi / dalla natura crepitante allora, intorno, / io capivo di essere al mondo / non sul bilico del mondo / ma dentro al suo ombelico: / e le lacrime erano felici / e la felicità non era dolore / e il dolore era sconosciuto o morto / perché se soffrivo di essere sterpo / rinascevo erba e la sofferenza aveva / una sua lungimirante trasformazione /..." (LiIn, 65). L'occasione - oggetto di L'inquieta innocenza era stata la visita al Metropolitan Museum of Arts di New York, e in quella sede proprio l'osservazione della lavagna su cui Twombly aveva tracciato, in ordine, riga su riga, in un solo segno, quello delle ali di uccello: "Ali di uccello veloci, ma ferme / sul tessuto d'ardesia / non sul limpido lago / non sul più limpido cielo: / non è che non abbiamo voluto / fu così diffìcile per noi (LiIn, 32 - 34). Quel volo è letto come il segno di una violenza fatta contro una generazione innocente, che aveva scelto l'immaginazione e non poté volare. Nel suo forzato immobilismo non era solo quella dell'autrice, perché, nel sogno di volare (LiIn, 35 - 36), si accomunava il fallimento dell'attuale generazione, verifìcato in una società tanto più avanzata (rispetto a quella "primitiva" originaria) quanto più mortificava ogni libera espansione. Contro la condanna a una disumana solitudine e alla rinuncia alla propria realizzazione, la richiesta del - "Tu, immagina" - (LiIn, 29) allude alla riproposta dell'utopia della precedente generazione, che intende andare oltre e ben più a fondo dell'attuale conformismo, verso una libertà che è quella del potere della immaginazione più che dell'immaginazione al potere. La vita è solitamente ripetizione e non creazione. La creatività ("addio ragazzo, l'immaginazione è vietata") ha fallito. Uno scacco che si ricava dal confronto fra l'infinitamente piccolo del mondo ancestrale dell'Isola (LiIn, 61), con gli spazi e i tempi della città che orientano diversamente la solitudine "primigenia", dando all'individuo l'illusione di essere l'artefice di se stesso; tra l'infinito dei nuovi mondi delle civiltà avanzate che leggono diversamente il destino dell'uomo (1998, 36) con l'esigenza di essere e di vivere liberamente che ne consegue (LiIn, 82 - 83). Da una parte, l'allucinante deserto di affetti e quasi di idee delle strade vuote della California; dall'altra, il deserto non solo fisico e l'affannosa ricerca di uno sguardo amico che, per un attimo, può accomunarci. E il branco libero dei cavalli della Giara viene immaginato e proposto come simbolo di libertà in quella sorta di simultaneità temporale che può coincidere, a volte, con quella concettuale e spaziale della scrittura in Sardegna e a New York (LiIn, 26 e ss.). Per questa ragione ci si può avventurare su una mariposa credendo di avere le redini del proprio destino e di volare radendo l'Hudson come gli uccelli spazzini, l'Hudson delle "anse crepitanti ... e i ventosi picchi / degli edifìci smisurati di metallo e di vetro / (LiIn, 20 - 23) "este tiempo despierto", il tempo della veglia è un'altra cosa dalle nostre aspirazioni sempre frustrate. È la solitudine il vero tema dell'esistenza: "E niente di ciò che vogliamo / va a nessun luogo a nessun sogno / tiempo despierto ninguno". La delusione lascia spazio a una richiesta che non avrà presa storica né conquisterà - o conquista- il mondo: "Tu, immagina" (LiIn, 20). E' questa l'unica possibilità per una generazione che deve costruire sull'esperienza dell'altra che si è bruciata e che, come quella, è innocente e sacrificata a un potere che continua a esserle estraneo. Di conseguenza resta la forza delle lacrime più volte evocata (LiIn, 24-31). Qualunque cosa, purché amore, purché emozione: "Continuavo a non capire / e avrei continuato a stillare / poco piano non bene / a stillare / capivo sapevo (LaM, 49), sulla linea appunto delle Mediterranee di Montale ("Bene lo so, bruciare: questo non altro è il mio significato"). Scommettere sulla vita è il richiamo costante e questa scommessa deriva dall'Isola, dal suo feroce sorriso, dalle sensazioni che feriscono, dai sentimenti che uccidono. Da una primigeneità che si propone come sofferenza e come riscatto. Come lotta contro un persistente presente che è la sola veste del tempo, perché solo con esso la nostra esistenza fa i conti. Di questo presente la simultaneità è la prima legge: "... in questa luminosa proposta / in tutto ciò che attraversano e rapiscono. / La libertà è un fischio. / La libertà è un'immagine in un aperitif..."(LiIn, 83 - 84). Il tempo diventa una "lungimirante trasformazione" (LiIn, 67) che può illuderci di sanare le nostre stesse contraddizioni nella sua propulsione attimale e relativistica in cui spazi e tempi remoti possono essere raggiunti in un'unica intuizione. E tutto ciò in cui abbiamo creduto, si trasforma e si illumina di una percettibile significazione - "È una fede, nulla, o l'intenso / veleno della terra che la terra / distingue dal ciclo" - (LiIn, 68 - 69). Il nulla, approdo fìlosofico del nostro secolo, è per la sua stessa forza, il to pleon dei Greci. Bisogna ricorrere non solo ai Greci ma anche al pensiero orientale per spiegare la positività del nulla, perché, nel deserto, il ragazzo possa immaginare e ritrovare la sola idea che gli serva. Ed è questo l'approccio al punto di vista del ragazzo sul rapporto fra le generazioni e la cultura da cui questo libro ha origine. Né minore importanza vi assume il tema della persistenza generazionale dell'Utopia e del tempo come trasformazione e riproposizione dei medesimi temi. Fin dall'inizio, vale il concetto che il confronto fra culture arcaiche e quelle "evolute" è impossibile (LaM, 41-42). Si afferma, per contro (LaM, 10), sia pure in sede poetica, che la società ha negato l'unica possibilità, umana e poetica, di attuazione della libertà. Ha prevalso, se si vuole, la "paura" della libertà, perché la libertà non ha limiti né confini né scende a patti con niente e supera barriere e ideologie e i miti falsi o veri. Libertà è riaffermare, solo e sempre, la propria identità, il divenire costante della propria identità (LiIn, 82 - 85). Il viaggio dei cavallini della piana sarda è un viaggio senza termine perché si identifica con la morte: si veda Libertà, nella silloge Libera come la morte (LiIn, 82-97). Ma intanto, in questo senso e seguendo l'antico segnale, la vocazione alla libertà è risorta, ineludibile e necessaria comunque e sempre (LiIn, 48 - 49). La ricerca di una risposta nella tensione verso l'essenza, (che illusoriamente la Sardegna sarebbe capace di offrire, a tratti, per percezioni epifaniche), implica il discorso heideggeriano. Implica la visione dell'essere non come sostanza ma come relazione e correlazione di ogni cosa e di ogni aspetto percepito in modo "attimale" di quella realtà che sembra essere pieno e vuoto, Essere e Nulla, riscontrabile in La miniera, in quel suo viaggio nel sottosuolo. Ne emerge una società arcaica non felice ma "biofila", tesa alla sopravvivenza civile e alla conservazione dei propri tratti distintivi e delle sue connotazioni, ma costretta a emigrare in cerca di migliori condizioni di vita. Sicché il rapporto si pone qui fra quel mondo "alla periferia del mondo" e le ragioni della modernizzazione e del cambiamento che già avevano affrontato Deledda, Dessì e Salvatore Satta. Il risalire alla luce di quel mondo sepolto e oggi inesistente attraverso la percezione e la fin troppo minuziosa enumerazione della "visionarietà" che va alla radice del fenomeno, consente la ricostruzione dei rituali e delle consuetudini dentro il grembo materno di un linguaggio che cerca di avvicinarsi alla lingua materna e di riprodurla in una condensazione di un vissuto linguistico e antropologico sardo riformulato in italiano. Qui il problema della vita - della vitalità e della morte - si pone all'interno di una comunità che potrebbe riconoscersi in valori condivisi e la cui riappropriazione, che l'autrice auspica, costituisce la vera dichiarazione di esistenza da parte di un popolo oscuro, confuso e su cui, alla fine del dire poetico, cade il silenzio. Fuori della storia, ma ostinatamente propenso a perpetuare la sua civiltà, questo sottosuolo della miniera diventa, forse inconsapevolmente, un punto di riferimento nello sconvolgimento generale. Così il volerne rendere addirittura odori e colori consente una ricostruzione che vuole essere mitica anche nei momenti più crudi e apparentemente realistici (LiIn, 8 -17). La rivelazione d'un mondo riemerso (o altrimenti sommerso) equivale a quella del finale di Tu, Dio (TuD, 57) dove si cerca una risposta. Anche nel Manoscritto, che è il soliloquio di un'anima e la storia della paura e della morte come esorcismo ancestrale, si avverte la reazione di una comunità a questo destino che non tocca la protagonista che procede sola sino alla fine incontro alla morte col peso di un mistero che non può affrontare: "può arrancare l'ani / ma può arran / care"... (IlMa, 50). Del resto per l'individuo sradicato e de - radicato, che non ha più la certezza della propria appartenenza, la solitudine cui è destinato nella società contemporanea è assai più dell'isolamento ancestrale della società "primitiva" cui appartiene e sente di appartenere. I barlumi di emergenza di quel mondo ancora non lo salvano. Destinato a percorrere strade interminabili (la suggestione della vita on the road già della generazione Beat), a consolarsi con un'occhiata ma fuggevole di solidarietà in un estraneo motel americano, scandiscono in L'inquieta innocenza la fine non solo dell'innocenza ma della ricerca di essa. Ricerca che dà modo di verificare in questa chiave il fallimento delle aspettative personali d'un tempo e le rende più cocenti. L'esperienza americana insomma consuma il resto: l'amore, la comunicabilità della propria situazione esistenziale in una impossibile reciprocità. Anzi la solitudine è ribadita come certezza esistenziale. Gli altri non sono, e anzi ognuno di noi non è che "una corresponsione fugace", un lampo, uno sguardo prima di essere distratto. È questa la conclusione cui giunge Denis Hopper con le sue disperate stoppie e i suoi distributori di benzina nel deserto. E a questo allude anche Twombly con le angosciose ali tracciate col gesso sulla lavagna. Una conclusione che accomuna due esperienze così diverse, in terre così diverse, in un'isola come la Sardegna dai connotati ancestrali e in un continente come quello americano connotato da uno sviluppo tecnologico tra i più avanzati. La letteratura, si sa, è sapere sulla vita, e la nostra società, soprattutto quella modellata da una cultura antropocentrica e saccente, e perciò stesso violenta e sopraffatrice, deve giungere alla confessione e al "pentimento che lacrime spanda" dei propri errori e a una contrizione che rifondi quei valori umanistici di lealtà verso la vita che sono stati abbandonati per additare un falso progresso che si è manifestato un fallimento. Un tessuto culturale millenario è stato lacerato, reso discontinuo e problematico. Il senso della vita proposto dalle voci più alte del pensiero e della poesia del Novecento è rimasto inascoltato e c'è stato, da questo punto di vista, un tradimento dei chierici della religione della libertà e della cultura. Quei messaggi di riflessione sulla vita e quel sentimento di pietà per la condizione umana o non sono stati bene interpretati o non hanno avuto circolazione a causa di un conformismo e di un trasformismo colpevole che non trova ancora una smentita adeguata e una correzione di rotta, nonostante il rumore che perdura. E questa sostanziale insincerità verso se stessi e i propri figli e verso gli altri continua ad appannare e a rendere vano ogni buon proposito. E tanto più grave è la situazione nella nostra Isola che tarda ancora ad affrancarsi da una subalternità culturale che tanto più ha colpe quanto più poteva attingere dalla propria millenaria civiltà i modelli e gli stimoli per affrontare una visione del mondo moderna ed aperta al futuro di tutti, di tutti, si intende, gli uomini del pianeta, senza distinzioni. Il problema delle condizioni del pianeta e dei valori che stiamo lasciando in eredità ai nostri figli non mi pare costituisca ancora la preoccupazione essenziale della nostra società. Eppure, proprio in queste raccolte di Grazia Maria Poddighe, e in particolare in quest'ultima, L'inquieta innocenza, affiora una visione assai lucida dell'uomo del Novecento e una riflessione sui valori originale, dolente ed estremamente suggestiva, per il suo significato e non solo per il linguaggio, che è il risultato di una ricerca strenuamente perseguita che giunge a esiti singolari e di grande rilievo. La sua lingua poetica procede da una cognizione fortemente interiorizzata della poesia e del pensiero della nostra tradizione occidentale e tende a confrontarsi con la riflessione antropologica sulle civiltà primitive e complesse che abbraccia anche il pensiero e la poesia di matrice orientale. Le sue conclusioni appaiono infatti in linea con la concezione del pensiero poetante che, da Leopardi a Schopenhauer e Nietszche, culmina in Heidegger e nelle successive propaggini. E soprattutto, e dal nostro punto di vista, ci offre una rappresentazione della Sardegna assolutamente inedita, priva di nostos e consapevole che non esistono miti in atto se non quelli che una accresciuta coscienza dei valori antichi e recenti può proporre. Valori che, rivissuti nella mente e nel cuore, possono alimentare immaginazione e creatività così da proiettarli anche fuori di noi. Il fare artistico, insomma, e la poesia possono costruire davvero l'unica rappresentazione fondante dell'immaginario dell'isola. Questo può generare speranze e alimentare quelle energie interiori che ci aiutano a sopravvivere all'angoscia del futuro e a tendere verso l'autenticità, verso la relativa libertà e felicità possibile. La poesia soltanto può richiamarci alla presenza di noi stessi e alla nostra condizione rivelandoci gli inganni di quelle tragiche ideologie che con le loro illusorie utopie hanno funestato il secolo. ¹ La grotta della vipera Rivista trimestrale di cultura Anno XXVII - Numero novantatre Primavera 2001 ora in: Quale Sardegna, di Nicola Tanda ed. Delfino, Sassari 2007. pagg. 101-114 Significato delle sigle (RdaL) Racconti di azzurri e di lune. (IlMa) Il Manoscritto. (Ldp) L'atto della parola. (TuD) Tu, Dio. (LaM) La miniera. (LiIn) L'inquieta innocenza.

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