Nota di Gaetano Salveti


   Al primo impatto con questo Manoscritto di Grazia Maria di Dachenhausen il lettore si domanderà: qual è l'evento che ha indotto la poetessa sarda a penetrare, con tanta umanità e così forte tensione, il problema della morte? Un evento databile, riscontrabile nella storia personale dell'autrice; o un non-evento, una ricerca del vitale che soggiace alla meditazione, filosofica e morale, per realizzarsi poi come profezia dentro e fuori della religiosità che nello stesso tempo illumina e appanna la morte, l'evento degli eventi, la prosecuzione, per altri sentieri, della vita biologica?
   Non troverà sicuramente risposta. Fin dalla prima lettura si avrà chiara l'idea del come, nella poesia di Grazia Maria di Dachenhausen, funzionino il primo e il sesto tipo di ambiguità che Empson teorizzava come fondamentali (unitamente, o in parallelo o in contrapposizione con gli altri cinque tipi) alla nascita della poesia. Cosicché la prima valutazione critica di questo Testamento è che si tratta di un'opera aperta, ricca di ambiguità: i momenti narrativi infatti sollecitano immediatamente un richiamo alla descrizione (personaggi e luoghi) che, con un vocabolario prevalentemente concreto, suscita l'impressione di dati vissuti nella realtà; ma i passaggi lirici, tutti formalmente intrisi di espressionismo e di vocaboli astratti, rinviano ad una poesia onirica, di pura invenzione, suscitatrice di immagini extrasensoriali. Ai due lati di queste strutture si noteranno i frammenti, didascalici o filosofici, che mirano a collegare i due sistemi dell'ambiguità poetica.
   Si legga: e si vedrà come il gruppo 1, nella sua concretezza e descrizione di un quadro di ambiente, sia in opposizione con il gruppo 2, lirica espressione di una visione astratta; frutto, si direbbe, di allucinazione:


     1) Venivano le donne ammanigliate
         in fila come prefiche
         dai loro occhi scoperti
         nelle coperture dei volti
         filtrava una luce nera
         tagliente come di morte.
     2) le fronde indovinavi al vento sregolato
         le mimose malate di morte
         quando la primavera si faceva
         presagire e non era;
         non era che profumo di rose
         che s'inerpicano in alto.


   Opposizione, con il passaggio dall’oggettivo al soggettivo, con incroci straordinari per limpidezza di immagini e del loro doppio nell'ambiguità: donne-fronde; nelle coperture dei volti-mimose malate di morte; una luce nera-presagire e non era; tagliente - s'inerpicano.
   Cosicché la seconda valutazione critica si esprime riconoscendo al poemetto in esame una doppia valenza tematica che tuttavia si unifica in una sorta di esoterico risalto dell'immaginazione. Il racconto, immaginato o vissuto, si frantuma in immagini e metafore di notevole evidenza: il disegno della morte come protagonista del pensiero e della meditazione si attua dentro il vero, ossia dentro la conoscenza desunta dall'esperienza, e fuori del certo, ossia nell'area dell'immaginato come suscettibile di verificarsi.
   Non meraviglia quindi di trovarsi di fronte a una catabasi. Lo sdoppiamento, (ossia la struttura dei doppi) tra il poeta e il suo io si compone in stile, quasi in filoni paralleli del mondo rivelato e di quello immaginato al di là; l'io e l’altro da sé; la vitalità prorompente anche dal ricordo dei pastori sardi e la morte che non ghermisce, non defrauda, non corrompe. La catabasi è la rilevazione di questo doppio; è l'io che osserva l'anima che emerge, proprio per virtù della morte vista come « une vieille putaine accoutumée », « vergine procace », « uncinetto che chiude l'ultimo punto », « lavoro rifinito ». Direi, citando Marthe Robert, che « se i libri sono veri, non possono esserlo senza conseguenze, debbono, in un modo o in un altro, far trionfare le loro verità, e tentare di cambiare la vita ». Poiché questo poemetto di Grazia Maria di Dachenhausen è appunto un libro che avrà le sue conseguenze, facendo trionfare la verità del dissidio tra aspirazione al bene e beatificazione per chi «sorvola gli errori ». Controcanto edenico, nel bel mezzo della tragedia, nel momento in cui il coro si esprime a voce spiegata, in uno scenario triste, senza colori, simile all' Ade.
   Catabasi, tragedia, coro, Ade. Momenti esoterici. Doppio. Vita. Morte come prosecuzione della vita. Non sembra dubbio, allora, che il fondamento del poemetto sia da ricercarsi in un retroterra dionisiaco: Nekyia, ossia evocazione; catabasi, ossia visione. Odisseo agli inferi: evoca le anime, poi anche le vede in altro luogo. Non è qui il caso di riproporre l'interpretazione della catabasi omerica: basterà aver cercato di collegare la visione del poeta che presentiamo ad un retroterra culturale, ad una visione filosofica e religiosa, che ne giustificano andamento ritmico e Weltanschauung. E si potrebbe anche ricercare qualche addentellato in R. Maria Rilke de I quaderni di Malte Laurids Brigge e in Thomas Mann de La montagna incantata, decadentismo, cioè, che rompe lo schema del classico, inteso, come ancora da qualche parte retrograda si fa, nel senso di categoria, di immortale ed invincibile struttura vitale della civiltà europea.
   Ma in quale ambiente si sviluppa il poema? Quali i paesaggi, le modalità espressive, l'effetto alone che trasforma e vivifica l'immagine rendendola originale? Intanto la collocazione in un tempo imperfetto, la tendenza al movimento, l'osservazione negativa del reale: « brulicava, snocciolava, erravamo, distanziava, slabbrava, si districavano, scivolavo, retrocedevo, incombeva »; o il riflessivo: « ritrarsi, rinserrarsi, si sminuzza, si fransero »; o il moto interno: « incrina, trasforma, ridistricavamo, stramazziamo, scompagina, sgorgare, drappeggia, aggroviglia ». Ed accanto un vocabolario apocalittico, di sapore allusivo dentro l'illuminazione che trasforma oggetti e aggettivi: « sospese, croscianti, uniformi, disformi, arida, soglie, viaggio, balenare, sbavatura, sregolato, promiscuo »; « rigurgito, scroscio, rimpianto, sutura, burroni, scodella, braciere, muro del pozzo, fanghiglia, fiumicello infernale », e via dicendo. Con questo vocabolario, in un'atmosfera quasi priva di colori (emergono solo: topazio, biondastro, verdastri, bianco, grigio, nero) e povera di flora (appaiono: agrifoglio, mimose, rose, lillà) si aprono, come fuochi d'artificio le metafore, bellissime: borracce d'acqua; lastroni verderame inghiottiscono l'eco / fattosi da lontano / lattescente gomitolo; e il meteco della morte il meteco / piomba come un ubriaco; cinghiali d'ombra; e via discorrendo.
   Il poeta assiste, guarda l'emersione dell'anima (solo al rimpianto l'anima cedeva / così solo sapevo di averla), attraversa con essa le età della vita terrena, ne controlla gesti e movimenti, ne ascolta suoni e fermenti di luce, ne valuta potenza e rigore, nullificazione dell'essere che vuole essere altro, forse non-essere, anche a raffronto della memoria che irrompe dall'infanzia e si fa visione del tutto, in una dialettica della totalità che fa dire:


         Avanzando correndo il coro tragico
         si dissolse nell'aria di pioggia verso dove
         fantasticava la pioggia umana,
         e la terra voltò una faccia
         gocciando circondò i sopravvissuti
         della sua grazia addolorata
         con la parvenza docile di suora
         della chiarità.


   Tutto, contemplando la morte, è in movimento: appannata la terra, priva di colori, quasi assenza di luce (se non per «solco dell'aria »), grigiore e profumo di fiori abbandonati fuori del giardino, immobili i morti e annichiliti i vivi, nel grande traversamento da un non-essere ad un essere immaginato ma poi deluso:


         Avevo immaginato che la sera
         quella sera del freddo e dei bottoni gelidi
         urtandoci le mani per caso
         avrei potuto dire « è reale »
         avrei creduto « è vero ».
         Immaginavo mi sarebbe piaciuta
         la voce, la penetrante ironia
         il verde appassionato e gelido dello sguardo
         anche il fisico agile e banale
         perché ciò che è comune
         a volte ti coglie di sprovvista.


   L'immagine della morte, così come è vissuta nell'intelletto e nella catabasi poetica, si confonde con la memoria: la morte è la chiave di volta per comprendere il proprio destino di uomo, la propria vocazione di poeta. Dopo questa straordinaria esperienza, il vivere diviene diverso, il poemetto mantiene fede al suo assunto: ha conseguenze, cambia la vita dell'uomo, del poeta, della generazione dei vivi.
   Si leggano i passi che indicano una anabasi, o per lo meno il tentativo di ricostruire una anabasi: a nessuno mai appartenni / per questo ho potuto calarmi / nella buca delle ore / scenderne i gradini / fino al bianco / detta terra, / fino al gesso. È « l'infinito inanellarsi del dolore », la condizione estenuata di chi vuole alla fine capire quale sia il luogo dell'anima, e se è qui o altrove, se è possibile vivere giorno per giorno con il peso del dolore individuale e collettivo, nell'attesa di un disfacimento di cui non si conoscono i parametri e le conseguenze.
   Abbiamo proposto una chiave di lettura: ma il Manoscritto è, come si è cercato di chiarire, un lavoro assai complesso, per articolazione e raccoglimenti: ad ogni pagina un nuovo modo di lettura è sempre possibile. L'ambiguità, l'apertura, la musicalità trascinante, il sinusoide andamento del racconto, le non poche specificazioni filosofiche, la ricchezza delle immagini, la versificazione libera ma austera, il fermento sempre fruttificante delle metafore, eccetera, fanno di questo poemetto un raro esempio di come, ancora oggi, si possa tessere una trama poetica di grande valore stilistico.